今日收到家琪老师的来信，得知萌萌老师不幸过世，顿觉惊讶，虽然上次已从家琪老师处了解到萌萌老师的病情，但是如此之快的离开，却是始料未及的。人生一场，本是风淡云轻，死亡遗留的不知是悲哀，还是我们这些生者的自怜。或许只能希望萌萌老师一路走好，西山一面如今已成诀别，人与人的相遇，本是如此的无常难测，我们已经无法苛责和怨愤，因为这就是最为真实的人生境遇。

         这又让我想起BACH，听过YOYO的BACH无伴奏数次，但是常把它当作小品来聆听。最近在深夜聆听BYLSMA演奏的BACH无伴奏NO1的阿拉曼德舞曲，不觉淆然。为何会有如此感受，我不得知，那一段舞曲，节奏张驰并不过分，高潮处旋律的折回也颇为有度，但是为何会有如此哀而不伤的效果，难以理解。而偶然听到BACH的小提琴和大键琴奏鸣曲第1017号作品中第一乐章的西西里舞曲（已上传至BLOG），更让人有百般愁绪，起初以为是自己强作愁，但是查看资料，才知此组曲乃是BACH丧妻后所作，难怪我听出的是人生的无常。

       音乐就是一场听者与作曲家及演奏者之间的长长对话，我们在什么时候遇到什么人，听到什么音乐，全是冥冥注定，结果如何本不可强作为解，只有如此，我们才能领会BACH不淫不伤的悲情，这是人生，是的，这就是我们的人生。

                                                             

    今年9月25日是前苏联著名作曲家肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）诞辰100周年纪念日，在欧美古典音乐界，持续一整年的纪念活动纷涌而至。就以有受肖斯塔科维奇栽培之恩的著名指挥罗斯特波维奇而言，今年就有数场指挥肖斯塔科维奇的专场纪念音乐会。而在中国，尽管也有类似的肖氏作品的纪念演奏会，但是这与当年他在中国知识分子的赫赫声名相比，如今却显得有点冷落萧条。
     这一切并非意外，想想当年比肖斯塔科维奇更早为中国知识分子熟知的几位前苏联知识分子，如索尔仁尼琴、阿赫玛托娃等等，肖斯塔科维奇作为音乐家，毕竟还有音乐作品不断流传。但是身为异议者形象的索尔仁尼琴等人，却早已褪掉了早年的光环。
     如果说肖氏在中国知识分子中的影响力在上世纪90年代末有过短暂的复兴的话，那也要归功于他那本口述《见证》的出版，将肖氏定格为一个鲜明的反对斯大林的形象，而这也极大的吸引了对知识分子独立品质争论不休的中国知识分子们。但是这之后，关于知识分子独立性的讨论渐渐远离公众视野，肖斯塔科维奇，乃至与他有相同符号形象的索尔仁尼琴以及阿赫玛托娃等俄罗斯知识分子，除了在相关的音乐及诗歌界中有相关的研究者外，已无多少人表示出浓厚的兴趣。这一切，难道意味着肖斯塔科维奇只不过就是一位在“大清洗”时期反对斯大林的异议知识分子而已？
     肖斯塔科维奇在西方世界里的形象并非一成不变，其实早在他19岁创作《第一号交响乐》之后，他的名声就开始在西方古典音乐界暂露头角。1927年，这部作品在柏林首次演出，由著名的布鲁诺•瓦尔特指挥，演出获得成功，后来这部作品还成为著名指挥托斯卡尼尼的保留曲目。作为作曲家的肖斯塔科维奇，在西方世界看来，乃是一位具备超常音乐才能的年轻音乐家。
    1941年的列宁格勒保卫战将肖斯塔科维奇的国际名声推到了一个新的高度。他在战争中创作的《第七号交响乐》，获得了空前的成功。斯大林将这一作品宣传为反法西斯的颂歌，从而引起了盟国的好评。1942年的7月19日，数百万美国人在电台里听到了这首后来被广为争议的作品。就在1942年，美国《时代》杂志的封面照片就是肖斯塔科维奇在被德军围困的列宁格勒，身着消防制服、头戴消防帽的一个侧面肖像，可见当时影响之大。在后来伏尔科夫记述的《见证》（Testimony）一书中，肖斯塔科维奇将这一作品解释成对战前苏联所弥漫恐怖气氛的描述，这也使得他不仅成为抗击纳粹的英雄角色，而且还提升到在斯大林时期对人性进行勇敢捍卫的圣徒形象。
    不过这一切才刚刚是争论的开始，在他去世时，《纽约时报》发布的讣告中，将他总结为“一位有时受到严厉的思想意识批判的坚定的共产主义者”。这一评价当然是由于他当时和体制之间的暧昧关系所造成的。在肖斯塔科维奇的《姆岑斯克县的麦克白夫人》一剧受到斯大林批评之后，由《真理报》掀起了一股批判他的狂潮，导致肖斯塔科维奇陷入深深的恐怖气氛之中。而1937年首演的著名《第五交响乐》则被人解读成迎合斯大林的一部作品。在西方舆论看来，肖斯塔科维奇和马雅科夫斯基没什么区别，都是依附在斯大林体制内的御用艺术家。
不过这和《见证》一书中的肖斯塔科维奇，有着极大的差别。当《见证》一书出版后，关于他的争议就一直没有停止过，就在2000年，肖斯塔科维奇的第三任夫人伊丽娜发表了一篇文章，里面指称伏尔科夫篡改了肖斯塔科维奇口述的原意，而且否认他们之间的关系如伏尔科夫所描述的那样深厚，因而指责伏尔科夫只不过在利用肖斯塔科维奇的名声而已。对于这样的诘问，伏尔科夫随即在《纽约时报》上发表回应，否认了伊丽娜的指责。这一段公案如今恐怕难以考证，而只不过成为公众舆论的噱头。每隔几年，关于《见证》以及肖斯塔科维奇是否真正反抗过斯大林的话题都会成为讨论的焦点。而一部关于他的记录片就赫然以《肖斯塔科维奇反对斯大林》(Shostakovich against Stalin)为题，这也奠定了肖斯塔科维奇在《见证》出版之后的基本形象，那就是一位顽强不屈，秉持异议品质的音乐家。

      颇耐人寻味的是，这本《见证》曾在80年代初以“内部发行”的方式出版过少量译本，从而将肖斯塔科维奇引入中国思想界。不过中国知识分子对肖氏的了解，并非来自于对其音乐的了解，而只是延续了某一条让中国知识分子颇为向往的知识分子谱系。在这一谱系中，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基、别尔嘉耶夫、曼德尔斯塔姆、肖斯塔科维奇、帕斯捷尔纳克、萨哈罗夫、索尔仁尼琴等等知识分子，有着俄罗斯传统中强烈的受难意识。而这让经历过类似境遇的中国知识分子顿时寻找到精神的标杆。对索尔仁尼琴的《古拉格群岛》的推崇，对阿赫玛托娃的组诗《安魂曲》的崇敬，都代表了80年代之后中国知识分子对俄罗斯知识分子的某些独特取向的青睐。
       如果时间往前追溯，1953年，后来成为中交响乐团著名指挥的李德伦来到莫斯科，恰好欣赏到肖斯塔科维奇的《第十号交响曲》，当被问及感受时，李德伦无不困惑的表示，为什么肖斯塔科维奇的音乐如此沉重？细细想来，50、60年代的中国知识分子，尚沉浸在强烈的社会主义建设热情之中，恐怕难以体会肖斯塔科维奇作品中的曲折与阴郁，不过就算从音乐史的角度，肖氏的现代主义特色也一直没有被中国音乐人所理解和把握，可见肖斯塔科维奇在中国知识分子心目中的形象一直都是模糊难辨。
      《见证》的出版无疑方便了中国知识分子了解肖斯塔科维奇，这让大批文学青年不仅可以阅读索尔仁尼琴的小说和阿赫玛托娃的诗歌，也可以通过这本口述回忆录来了解这位不大容易进入的作曲家的内心世界。而当中关于肖斯塔科维奇如何在音乐中表达对斯大林政权不满的叙述，也让中国的知识分子们直接感受到自身所缺乏的那种相似境遇下的勇气。正是对知识分子角色的这种自我批判和反省，肖斯塔科维奇与索尔仁尼琴等等俄罗斯知识分子，被简化为人类良心的形象。
     如果说索尔仁尼琴的异议角色鲜明而且直接，肖斯塔科维奇与之比较起来则显得大为不同。事实上在长达几十年的音乐及政治生涯中，他几乎从来就没有离开过政治的旋涡，不管愿意与否，他总是在荣誉的顶端或者政治危机的险境之间徘徊。而在音乐中所形成的那种独特的表达方式，也让他跻身于俄罗斯伟大的“圣愚”传统之列。所谓“圣愚”，乃是指那群高度睿智但是迫于政治压力，而不得不装疯以求生存的知识人，这种悖论性的特征乃是俄罗斯知识分子的一个典型特征。他们内心充满了反抗的激情，却同时又审时度势，常常妥协于现实的压力。这并非是我们所常见的“骑墙”，而是某种反讽和调侃。因此肖斯塔科维奇在斯大林前的妥协，或许并非是原则的让步，而是在内心里不断涌现批判和玩世不恭的力量，而那背后则是普遍主义的人类之爱。就如陀斯妥耶夫斯基对“圣愚”传统所作的描述：“俄罗斯灵魂、俄国人民的天才，大概是最有能力容纳人类普遍情谊、兄弟之爱的观念的；这是一种清醒的观点，它能谅解一切敌意、区分和宽容一切绝望，消除一切矛盾。”
      这样一种形象，对于中国知识分子来看显然太过陌生，他们所期待见到的是一分为二的简单形象。要么是堕落的马雅科夫斯基，要么就是桀骜而被流放的索尔仁尼琴，这样一种思维倾向阻碍了中国知识分子深入了解肖斯塔科维奇。因而当史料披露出肖氏并非如《见证》中所描述出的勇敢形象，中国知识分子们就开始犹豫起来，甚至开始怀疑乃至批评。
     如果从音乐作品的角度进入，我们可以发掘出不同于《见证》中所刻画的丰富形象。就拿肖氏有名的四重奏作品来说，就被公认为贝多芬之后最深奥的四重奏，特别是晚期四重奏，充满了迷惘和苦难。以第五号四重奏为例，这部创作于1952年的作品，正是肖氏经历了1948年大批判之后人生低谷的时刻，在这样一个背景下，作曲家勾勒出一幅凄切与感伤的画面。这不仅是肖斯塔科维奇对当时世事的一次忠实描述，而且也可以看出，政治的打击并没有改变他作曲的方式。就拿广为争议的那部被指责为讨好斯大林的《第五号交响乐》而言，作家法捷耶夫听到的却是无可挽回的悲剧感，绝非是对斯大林的礼赞。正是因为肖斯塔科维奇表达方面的独特方式，我们已无法将他简单地纳入到异议或者御用知识分子的阵营中去，而这恰恰是中国知识分子自80年代以来对肖斯塔科维奇形象的基本预设。
     罗斯特波维奇在接受《纽约时报》时如此描述肖斯塔科维奇：“他有着非常复杂的个性，他有时候会撒谎，但是在音乐中，他是完全诚实的。”假如这样一个描述还算确切的话，我们纠缠的《见证》这一文本，是无法与肖斯塔科维奇的音乐作品来作对比的。假如我们真正想进入肖斯塔科维奇的内心世界，来重新理解他在那样一个环境下的行为逻辑，或许音乐才是我们唯一的道路。
     

Good Night

I came here a stranger,
As a stranger I depart.
May favored me
With many a bunch of flowers.
The girl spoke of love,
Her mother even of marriage -
Now the world is so gloomy,
The road shrouded in snow.

I cannot choose the time
To begin my journey,
Must find my own way
In this darkness.
A shadow of the moon travels
With me as my companion,
And upon the white fields
I seek the deer's track.

Why should I stay here any longer
So that people can drive me away ?
Let stray dogs howl
In front of their master's house;
Love loves to wander -
God made it that way -
From one to the other,
My dearest, good night !

I don't want to disturb your dreaming, 
It would be a shame to wake you.
You won't hear my step,
Softly, softly the door closes !
I write in passing
On your gate: Good night,
So that you may see
That I thought of you.

Obituary: Elisabeth Schwarzkopf, 90, soprano 
By Anthony Tommasini The New York Times

Published: August 4, 2006
OBITUARY
 
Elisabeth Schwarzkopf, the German- born soprano whose interpretations of Strauss and Mozart made her one of the most dazzling artists of her time, died Thursday at her home in Austria. She was 90.
 
Her death was reported by Austrian state television. Citing a funeral home director, the broadcaster, ORF, said Schwarzkopf had died in the town of Schruns in the westernmost Austrian province, Vorarlberg. No cause of death was given.
 
To her legions of admirers, Schwarzkopf was a peerless interpreter of Strauss's Marschallin, Mozart's Donna Elvira and other operatic roles. But her image was tarnished in her later years by revelations that she had lied about the extent of her association with the Nazis during World War II.
 
Not only had she performed for the Nazis, it was learned, but she also had been a member of the party. In her defense, she said that for an artist needing work, joining the party had been "akin to joining a union."
 
For a singer of such unquestionable stature, Schwarzkopf's work was controversial. In her prime, she possessed a radiant lyric soprano voice, impressive technical agility and exceptional understanding of style. From the 1950s until the 1970s, she was for many listeners the high priestess of the lieder recital, a sublime artist who brought textual nuance, interpretive subtlety and elegant musicianship to her work.
 
But others found her interpretations calculated, mannered and arch (the "Prussian perfectionist," one critic called her) and complained that in trying to add textual vitality, Schwarzkopf resorted to crooning and half-spoken dramatic effects.
 
The consensus, however, was that in roles like the Marschallin and other Strauss heroines (Ariadne in "Ariadne auf Naxos" and the countess in "Capriccio"), as well as Mozart's Fiordiligi and Countess Almaviva and Wagner's Eva and Elsa, she could sing incomparably, with shimmering tone and richness and charismatic presence.
 
She was an uncommonly beautiful woman, despite a visible gap between her two front teeth, with light hair and deep-set gray eyes. For a time in her younger years, she pursued a career as a film actress and might have succeeded had she continued.
 
A hard-working, self-challenging singer, she performed 74 roles in 53 operas, including Anne Trulove in the premiere of Stravinsky's "Rake's Progress" in 1951. Her lieder repertory included hundreds of songs by Schubert, Schumann, Mozart and Strauss, and she was a pioneering champion of the songs of Hugo Wolf, which she sang with insight and affecting beauty.
 
Schwarzkopf leaves no immediate survivors. Asked once whether she regretted having had no children, she replied, "I have 500 children, the songs I sing." 
 

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        每天背着单词，模拟考试作文两篇，时间过的虽快，但是却觉得平静而满足，自由状态就让的行为一切就只为自己负责，不要考虑他人的和上级的脸色，就算最软性的教育体系，如今也未尝不是类似的逻辑，或许差别的只是程度而已。

        最近听了不少巴洛克时期的作品，还下到一套BACH的小提琴和大键琴的作品，更是让人陶醉，这套作品一共有十个版本，Schneiderhan & Karl Richter 和 Henryk Szeryng& Helmut Walcha 的版本都相当相当不错，特别是后者，拉出的那种华丽和柔情交织的感觉，让人恍若处在辉煌之地，却又有柔情弥漫心头的感觉。浪漫主义作品听多了，未免常常会有疲乏之感，激情往往落入无所寄托的空虚之中，这本是浪漫主义时代最大的特征，革命和浪漫终究要萎缩成官僚科层与日常世俗，就如同最近再听到ELAGER那首CELLO CONCERTO，难以激发出几个月前的那种狂热的情绪，浪漫派的缺陷，可能也就在此了。不过最近仍然有三部浪漫派作品要在这里提及一二，一是拉赫玛尼诺夫的Piano concerto NO 2和NO 3，这两部作品当然是经常演奏的曲目，尤其是 NO2，旋律已为人所熟知，我也是偶然看到段完整的Horwitz演奏NO 3的实况，顿感震撼，拉氏作品常把情绪和节奏推至极端，不仅技巧要求太高，而且对演奏者的心志有过度的要求，郎郎之所以难成大气象，在于其演奏过分借助外在形态的大幅度变化来表达情绪，其实他所演奏的作品，包括老柴的一号作品，对人心志的要求并不太高，无非就是性格稍微雄健点即可以一曲奏罢。而拉赫的三号作品内部，却潜藏着缓慢而不断快速递进的激情起伏，到了第一乐章的高潮部分，拉赫居然要求演奏者与伴奏乐队进行对抗，钢琴的声音要在庞大的管弦乐队中表现出来，不仅比拼的是手上的力量，而且还有意志的坚韧，不至于被浩大的乐队所淹没和击败，这样的作品，或许要求的是类似一种对生命绝望后的奋起，俄罗斯精神中那绝望而后生的意蕴，非有大气象者难以体会，HORWITZ的演奏行云流水，而且在高潮部分所展现出来的那坚毅的内在力量，让人感到的是一种对人类意志叹服的震撼，浪漫主义在俄罗斯作品中的表现，或许是与德奥风格作品，有内在的不同变化，这一题目本来就属于思想史的题目，值得认真推敲。    

      另一部要提的作品是 Rostropovich & Karajan合作的DVORAK的CELLO CONCERTO，这部作品本来听了不少遍，DU PRE的演奏比较大气，悲凉处拉的也是荒原戚戚，颇有西北豪气，老罗的作品自从定居西方资本主义家园之后，气象渐有下降，但是早年作品我一直少有聆听，最近一听这部1969年的演奏，顿感老罗早年不凡，特别是第二乐章中那一段婉转柔情的思乡旋律，被他拉出的是少有的细腻，与DU PRE这位女性拉出的豪气相比，这一男一女，拉出的却是各自内在气质的完全不同处，与时人对男性、女性的看法也有所区别，可见，男性必然刚健，女性必然柔情的假设，难以经过音乐的考验。这张唱片同时列名列留声机百大唱片之中，当年老罗不顾苏联当局的压力，依然与老卡在西柏林录制该曲，或许那样的压制环境，催生出来是对音乐更不一样的理解。

      最近准备考试，对于人生意义类似的看法，少有触碰，一来自己对人生的看法皆有大致定见，不会因周围观念而流变，二来意义问题不能成为日常生活主题，否则会将人消耗殆尽，不符合人道主义精神。但是空来想想，和朋友、家人聊天时，仍然会不断与对人生不同看法发生冲撞，我视为理所当然的事情往往被看作成匪夷所思，家人朋友总会将人生设定成一个按部就班的过程，简单者更简化为工作、房子、汽车、婚姻等长长的名目，当年我尽力逃离这一人生设定，想进入学院来寻找另一种生活，但是时隔数年，之间认清，学院的逻辑，也不过就是讲师、副教授和教授的名目，还因生活拮据，不得不迎合教育部的评价逻辑，来寻求课题经费，聊饱终日。涉及每个人的选择，我本不该非议，但是这与我性情大有违背，难以接受，如果说读书是为了换得某种具体的功利目标，我宁愿去作一个纯粹的商人，在我看来，纯粹是诚实。但是另一方面，很多人却又告诉我，身在学院，生活种种，难以自我选择，我自然理解挣扎在生活线上的朋友们的苦楚，我在上海起初的几年，未尝没体会过生活的辛苦，但是对于更多的人而言，实际上是在用不断的欲望来消解诚实面对自己的困境，温饱了，那要买房子，有房子了，还要买汽车，有汽车了，还要再买房子，欲壑难填，这只能说明，在我们内心中，功利的逻辑从来就是主导，并不因多读几本书，多谈几个理论就能了结，在这种种欲望下面，学术地位、教授职称包括课题经费都成为难以割舍的内容。而这样的生活，于我当年在电信过着衣食无忧的生活有何区别？想想当年那帮同事、同学，今日大多也都是有车有房一族，而我还混迹在斗室之间，过着卖文为生的生活，是什么让我能安之若素，不为所动？

     想想这么多年的人生过程，从当年的功利到后来的暧昧，到今天的解脱，我看到的是自己逐渐认清人生，认识自己的过程，这样一个过程既要受制于外在世界的种种现实压力，也要学会承受社会认同的精神需求，但是当你真正了解，某一种东西构成了你生命无法割舍的部分时，你才会明白，周围一切如浮云，就算那瞬间的那虚荣能给你某种快乐，但是要让你长期投入到为虚荣、功利而战的生活，已不再是可能的了。也有人常说，这个时代不适合沉思的生活，我们不得不受制于现代社会的整体逻辑，但是一个人，当你仅仅因为惧怕一种可能的结果，而放弃了实践的可能，其实也挺愧对读过的那些经典书目，因为那些东西读过也就读过，飘洒的不过是牟取身份的身份点缀，对我们生命的型塑，并没有太大作用。一旦我们了解，读书思考乃是与你选择一种真正你所认为正当生活的问题联结在一起的时候，你才会真正的对生命充满了热情与期盼，因为你知道，那结果未可知，未来难预料，只有这样的不确定，人生才彰显出过程的意义，我们对于先哲们，才可能作一个真正的对话者。

    

成庆 
     2005年11月29日，乔姆斯基(Noam Chomsky)在由哈佛大学肯尼迪学院主办的论坛上迎来了老对手德肖维茨（Alan Dershowitz），这位大名鼎鼎的哈佛法学院的教授，曾担任过最高法院大法官哥德伯格的法律助理，后来又担任了著名的辛普森案件被告方的法律顾问，从此一时名声大噪。可是他与乔姆斯基之间，却早已有30余年的恩怨，1973年，由于乔姆斯基获得了一份法庭记录，上面有德肖维茨在法庭上对一位以色列民权人士进行的恶意虚假陈辞，但是同时德肖维茨却在《波士顿环球时报》上对此撒谎，乔姆斯基进而写信指责这一行为，遭到德肖维茨的激烈反击，直到乔姆斯基最终将这份法庭证词翻译出来交给报社，最终报社拒绝发布德肖维茨的后续反击文章。
      这一恩怨终于引发了德肖维茨30余年的睚眦必报行动，在他的书中，他将乔姆斯基形容成一位“反锡安主义的狂热信徒”、“反以色列”、“反美国”甚至“反西方”的异端，这些持续不断的攻击被乔姆斯基视为“小丑”式的举动。
在这场招致公众注目的论辩过程中，虽然主题本是“脱离之后的以色列与巴勒斯坦何去何从”，但是德肖维茨一开始就偏离了主题，反而继续沿用了他惯用的人格攻击策略，并且提出了后来被广为引用的专用词汇—乔姆斯基星球（Planet Chomsky），以此攻击乔姆斯基的发言都是胡编乱造，没有根据。辩论后也有好事者专门将乔姆斯基论辩中所引用的资料进行核实，而结果却是乔姆斯基的发言基本都是有其来源。

 

                                        专业学者到公共知识分子的转换

 

         在乔姆斯基长达50余年的公共发言过程中，这样的类似攻击并不少见，他招致的无数诽谤或者类似的人格攻击已经将他锻炼成一位沉稳的斗士。但稍微熟悉他的人都会知道，他的本行乃是语言学，事实上，也正是语言学让他获得了如日中天的学术地位，他提出的“转换-生成语法成为语言学界长时间学术发展的指针，1957年出版的《句法结构》就是这一新方法的标志，而他的这一理论所造成的影响被称为“乔姆斯基革命”。
       为什么一位语言学的宗师会投身于喋喋不休的公共发言之中，而且在招致无数攻击后仍然越挫越勇。在接受著名新闻人比尔•莫耶斯的访问时，他坦承对公共知识分子的身份并无成就感，他不想成为公众人物，也不喜欢游行和演说。但是60年代的反战将他卷入社会抗议运动，从此他对民权运动有了深深的理解和同情，由此才真正开始介入政治，而且所针对的问题也越来越尖锐，从60年代肯尼迪到里根、克林顿直到今天小布什时期的美国外交政策，议题囊括这几十年时间的重大事件，越战、海湾战争、911事件以及伊拉克战争。
       身为犹太后裔，他还直接批评以犹太人和亲以色列社团组成的游说集团对于美国外交政策的影响，而在巴勒斯坦和以色列冲突问题上，批评美国在中东问题上的偏袒。这种极易招致犹太集团攻击的言论，挑战的是他的勇气。就在不久前，哈佛大学肯尼迪政府学院院长渥尔特教授（Stephen Walt）与芝加哥大学政治学系教授、国际安全政策专题主任米尔塞莫尔（John Mearsheimer）合作发表了《以色列院外游说团和美国外交政策》，以详细资料分析了美国是如何为了以色列的利益，而将其盟友的利益放置一旁，而关键原因就是以色列强大的游说力量。这篇好不容易才在《伦敦书评》上发表的文章立刻引起了犹太组织和亲以色列专栏作家的集体围攻，哈佛大学更是难抵这一压力，不仅将该文的哈佛标志去掉，而且免掉渥尔特教授的院长职务。由此我们可以想象，乔姆斯基在如此的环境下还敢于直言美国与以色列之间的暧昧关系，并非是安全无虞的名利双收行为。

 

                                                如何阅读乔姆斯基

 

        对于这样一位身在美国的左派知识分子，中国的知识人们的态度似乎也很暧昧难定。一方面他颇合乎中国知识分子长期所追求的“士当弘道”的独立精神，而且他所批评的对象乃是一向以霸权形象示人的美国政府，从而获得一部分知识分子的认可；但另一方面，美国作为“民主国家典范”，又被另一部分知识分子所认可，从而极力想忽略美国外交与国内政策的错误示范，这种将“美国”替换成“民主”的习惯，至今仍成为一些知识分子直面乔姆斯基的心理障碍。
      在这样的语境下，这一套《乔姆斯基文集》的出版才显示出他的真实意义，该套由上海译文出版社出版的文集共有五册，将乔姆斯基自越战以来的言论作了一个分类，从而既在事件上进行清楚的分类，也可让我们可以对他的思想逻辑有一个时间的贯穿。
       而我们对乔姆斯基的理解，或许并不只是阅读一个知识分子在美国长达50余年的抗议史，而是给予我们一个重新置换语境的机会，来观察这长达半个世纪的美国政治文化的发展变化。这样，我们不必将乔姆斯基背后的意识形态光谱预先设定在我们自己语境中的标签分类上，而是试图去真实了解，乔姆斯基所面对和批评的那些内容，到底在理念上是否违背了美国所一直宣称的自由民主的价值原则，从而以揭露行动与言语之间的差别，来对美国政府这数十年的国内与外交政策进行深刻的批判。
  
                                            肯尼迪与美国暴力外交政策的起源

     在1991年左右，随着奥立弗•斯通的电影《刺杀肯尼迪》一片的流行，肯尼迪作为一位试图引领美国人民走出越战阴影的领袖形象，再次被呼唤出来，在这部著名的电影中，肯尼迪之所以被刺杀，就是因为他决心从越南撤军，从而被一个阴谋集团所暗杀。
显然，乔姆斯基对此嗤之以鼻，在《反思肯尼迪王朝》一书中，他详细引用了越战相关的档案文件和研究成果，指出肯尼迪从一开始，就受制于对抗共产主义的冷战意识，想在越南及东南亚地区保持政治控制力，从而形成对中国与苏联的对抗格局。但是当南越失去政治控制力后，他开始将军事行动不断升级，并且在他暗杀前，他仍然无视同时期赫鲁晓夫已经准备大规模削减军事力量的计划，而准备继续增加军事方面的开支。
    在这样的事实面前，肯尼迪作为一个负载着美国人民励精图治的政治明星形象，遭到致命性打击，而且在关于肯尼迪是否打算撤军的问题上，乔姆斯基也广泛调阅了肯尼迪时期关于越战的文件和备忘录，事实上，他发现，并没有发现任何证据证明肯尼迪有撤军的意图，所有材料都显示，在这位政治明星的光环下面，暴力侵略越南是他的一贯政策，并没有发生改变。
    了解到这一情况，我们也可以清晰的知道，后来的里根所提出的“国际恐怖主义”与老布什发动的“海湾战争”及他儿子发动的“伊拉克战争”，都只不过是肯尼迪逻辑的延续。对此，乔姆斯基有精妙的比喻，他以君主与海盗的比喻来形容美国的暴力干涉政策，只是因为美国拥有无上力量，因此享有君主的无上荣耀，那些被列为“国际恐怖主义”的国家，只因力量孱弱，却只能扮演贼的角色。
    在《海盗与君主》一书中，乔姆斯基从中东问题开始谈起，根据他对历史的重新解读，以色列与巴勒斯坦之间无法最终达成和解协议，根源乃是美国及他支持的以色列，从来就以不平等的态度对待巴勒斯坦，从而以拒绝主义(rejectionism)的方式来处理以巴问题，一旦巴解组织有武力行动，以色列就宣布他们是“恐怖主义”，而以君主的形象来进行“报复”，转换成美国外交政策术语，那就是“先发制人”了。而最近爆发的黎巴嫩与以色列的冲突，也仍然在“海盗”与“君主”的逻辑下继续上演。
   一旦要将自己打扮成“君主”，那就不仅需要有强大的武力支撑，而且还需要意识形态的掩饰。事实上，美国一直支持以色列对所谓“恐怖主义”袭击的报复行动，而以色列在1985年对突尼斯的袭击，不仅被美国默认为适当的报复，而且对将巴解组织纳入“恐怖主义”的符号下表示赞扬。而同样我们可以看到，日前以色列对黎巴嫩加纳村的轰炸，造成至少53名平民的死亡，而这一切都还继续在打击“恐怖主义”的旗帜下继续上演，这也从另一面透视出乔姆斯基的犀利眼光。而这一逻辑在利比亚问题上，同样也是被运用无碍的。
    而回顾“国际恐怖主义”这一用语的历史，乔姆斯基梳理了从20世纪80年代以来，“恐怖主义”是如何被里根总统高调提出来，从而深深植根于美国的政治文化之中，通过对尼加拉瓜的干涉，美国开启了一套“国际恐怖主义”的干涉模式，从此，在中美洲，美国及他支持的代理人展开了大规模的暴力冲突，而代价就是数以万计的人丧生，最为典型的莫过于古巴了，中情局训练的古巴流亡分子不仅炸掉古巴一架民航客机，而且不断袭击古巴的船只和各种民用目标。
     所有这一切，在乔姆斯基看来，都是权势者肆意滥用“恐怖主义”的意识形态抹黑方式，来进行“恐怖”式报复行动的自然结果。而中东现在所陷入的和平僵局，在他看来，无非是美国及他所支持的以色列，挟势自重而试图消灭对方的“国际恐怖主义”逻辑所造成的必然结果。

 

                                      恐怖主义文化与美国的全球统治

 

     对于美国总统而言，要想在外交上肆意行动，无视公众的反应，自然是不大能行的通的。这就象在肯尼迪时期，公众对于在越南的穷兵黩武，几乎视若无物。但是经过越战的失败，在里根任上，对于中美洲国家的干涉，就要回避公众的强烈反对的声音，转而采取更为隐蔽的方式进行。
     乔姆斯基在《恐怖主义文化》一书中，从1986年美国干涉尼加拉瓜的丑闻开始谈起，从而以美国在中美洲这一“私家后院”的干涉史，来论述里根是如何既担心公众对武力干涉的反对，而与美国的精英共谋制造出一套对他国进行“恐怖主义”抹黑的宣传模式，而这又通过那些由大集团控制的媒体有意无意的筛选言论，来对公众发布不对称的信息和立场。由此，以自由与民主的名义来对一个国家根据美国利益需求进行干涉，就成为里根之后所奠定的“恐怖主义政治文化”的基调，而美国对中美洲的干涉过程，完整的展示了这一逻辑的铺陈和发展的。
     所有的这一切，乔姆斯基自有一套完整的理论架构来作整体性的理解，而《霸权与生存》则基本表明了乔姆斯基对美国在世界格局中角色的总结：那就是美国一直致力于建立一个帝国式的单极霸权世界，从而达到控制全球的目的。
     这一结论，自然是乔姆斯基在观察了小布什发动伊拉克战争之后所作的总结，美国在全球反战的浪潮中，肆无忌惮的发动伊拉克战争，抛去对萨达姆统治的评价，乔姆斯基看到的是一个试图以暴力压制敌人，从而控制世界的帝国逻辑正在形成和表现出来。
     这一逻辑对于乔姆斯基而言其来有自，从“门罗主义”所获得的加勒比海的控制权，到二战阶段罗斯福总统给美国带来的反法西斯领袖角色，铺垫了后来肯尼迪与小布什分别发动战争的力量与逻辑基础。但是对于9.11之后美国在全球发动的反恐战争，乔姆斯基最为担心的是这种倚权自重的美国政策，既无视被轰炸国家人民的基本生存权利，也从另一方面利用了美国公众的恐惧心理，而实际上，所谓“恐怖分子”所仇恨的并非美国，而是美国的政策。
     正是这一高度概括性的结论，乔姆斯基对今天美国的民主制度产生根本的怀疑，在他看来，美国已经变成由政治、经济及媒体精英来排斥公众参与政治的局面，人民缺乏力量来纠正错误的政策，反而被误导去支持种种错误的外交政策，而这也让我们联想到美国如今另一股鼓吹“强势民主”的政治思潮，强调公众要积极参与政治，从而防止被少数精英操弄。而这也是乔姆斯基对美国所作的最深的诊断，美国的危机乃是新自由主义所给民主带来的根本危机。